常德诗词2018年第2期：辞赋散文

 ☆ 曾祥永

自然平实  意境深远

——陶潜《饮酒二十首》之五《结庐在人境》诗赏析

    陶渊明一生爱菊，菊花的高洁、超逸、不畏风霜的坚忍精神，时时都牵动着诗人的缕缕诗情。他挂冠退隐后，以种菊写诗自娱，写下不少赞菊赏菊的千古绝唱。

    人们为了纪念陶渊明，就在桃花源桃仙岭核心景区建造了菊花园——菊圃。菊圃正中台墀上立有一块石碑，高约九尺。碑身正面塑铸着身着长袍，手擎秋菊的陶公像。碑身反面便雕刻着《结庐在人境》的赏菊诗篇。我们先吟诵原诗，领略诗人“采菊东篱下，悠然见南山”的清旷高洁之品格与胸怀。

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

“结庐在人境，而无车马喧。”起首两句便显示出平实的风格。如果单从字面的意思理解，那就是：我在人群聚集的地方修了一幢房舍(且不管是茅屋还是瓦房)，却没有什么车马喧闹。若我们稍加注意，就会感到这是一个比较奇怪的现象：在人群聚集的地方，怎么会没有喧哗之声呢?进一步还会想，是他穷住闹市无人问?还是不会处理人际关系，没有交上朋友成了孤家寡人呢?或者还是没有巴结权贵，受到排挤而被人故意冷落了呢?……我们的思绪就这样被作者牵引着，至少会觉得这平实的文字里面有着值得深层思考的内涵。这正是作者寓机巧于平实之中的高明之处，其目的，在于一步一步地引领你走进诗的堂奥之中去求得解答。即身处闹境却能远逸尘嚣，这是何等的超俗脱尘的思想境界和高远的生存格调，并不是没有喧闹，而是对“车马喧”视而不见，充耳不闻，是作者化深沉为平实，寄遥思于质朴的高妙的艺术手法。

“问君何能尔，心远地自偏。”这两句紧承前两句意脉，先借用别人口吻对“而无车马喧”直接发问，其目的是导出原因。那究竟是为什么能做到这样闹中取静呢?结论是：“心远地自偏”，作者跟着便做出了正面解答。它蕴含着言外之意，“而无车马喧”只是一种感觉，一种主观心理活动，是“心”远离了喧哗，而非是身脱离了人群，更并非是什么“身居闹市无人问”，不会处理人际关系等等。明白了这些，我们就会发现“心远地自偏”是全诗的核心、灵魂、精髓，更是作者从喧闹世界中能找到一方“静土”的一剂良药，是自我超脱的一件法宝，更是诗人一如止水的心境。若没有憎恶腐朽尘俗的强烈感情，没有安于归隐的完全打算，就不会有这样超逸的心境。因为“心”“远”离红尘，所以“地”自然就“偏”(僻静)了，只要心放平淡了，一切恬静淡泊的生活就来到你的身边。这样的返璞归真、回归自然的真实生活，诗人岂止是对己而言，它对世人的启示也应该是多方位多层面的。

“采菊东篱下，悠然见南山。”这两句是写作者的劳作活动和心理感受。田园劳作是“东篱采菊”，采菊时的心理感觉是“悠然”，它折射出诗人欣赏自然景色时的悠然自得之情，创造了一种情景交融、物我契合的优美意境，亦是全诗的精彩之笔。“东篱采菊”为什么生“悠然”之感呢?这主要还是来自“心远地自偏”。“心远地自偏”在这里可以看作是诗人远离了纷繁复杂的尘世和令人烦心的事情等等。人，不管是谁，只有在远离甚至于摆脱了这些纷繁杂务与恶浊的尘世以后，心才有可能“悠然”起来，才有可能找到那种美滋滋、甜蜜蜜、乐陶陶、一身轻松的感觉，就如同苏轼的“浩浩乎如凭虚御风，而不知其所其止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”。否则，便会觉得生活沉重，何来“悠然”可言?当然，“悠然”之感还来自作者的“采菊”活动。菊为花中君子，清雅高洁，恬淡幽静，不喜喧哗，默默地绽放在深秋寒冬而毫无落寞之感。作者采菊致酿，不正是一种追求高雅情趣的表现吗?同时，人们还赋予菊以迎霜斗雪，不畏严寒的傲岸形象，这无形中又衬托出作者卓立高标的独特品格与性情。

　　“山气日夕佳，飞鸟相与还。”这一联仍是前面“悠然”的继续。如果前面是写低头采菊，这二句便是仰首赏景。“山气日夕佳”所描绘的是傍晚时分山岚秀气迷蒙的娇好静景；

“飞鸟相与还”描绘的是眷恋山林的飞鸟结伴而归的动态画面。它们是作者眼中动静相生的美景，更是心中的感觉。有山岚夕露相宜于目，有嘤鸣鸟语相悦于耳，此种美景，世俗之中何曾有过?于这种秀气迷蒙的山岚里掠过结伴而还的飞鸟身影，更强化了作者陶然忘归的醉态，并吻合着作者归隐田园的一致心境。此时此刻，作者就如同饮足了醇酒一般，早已忘却了山外的世界，惟觉青山云气之适意，落日余辉之怡情，飞还鸟语之动听，而不知时间已过去了许多许多，甚至有如“洞中方七日，世上几千年”的感觉。作者将这一组诗标名“饮酒”，而诗中却不见一个“酒”字，细细一想，这似乎就是虽未“饮酒”却大大胜过“饮酒”的点题深化之笔。此外，这两句还交待了时间的推移“日夕”，即此刻已日至黄昏，飞鸟也归林了，但作者还毫无归家之意，陶渊明归隐后常常是乐以忘时，这样的诗句也从另一个侧面反映了作者的陶然心理。

“此中有真意，欲辩已忘言。”这两句可看作是对作者前面活动与心理感觉的一种诠释，是从哲学层面、人生观角度的一种深层揭示。“此”，指的就是作者上述的生活与感觉，说得通俗一点就是指隐居生活。“真意”其实就是作者所追求的人生意义。究竟是什么，作者没有明说，并且表示“欲辩已忘言”。这就是诗句凝炼委婉的技巧，从中我们可以揣摸到，那就是寄情山水、归隐田园、回归自然，追求一种无拘无束的自由自在。“欲辩已忘言”，从字面意思理解是想辩白解释却又不知该说什么。果真如此吗?当然不是，稍微一想便可看出这是作者与世无争的具体表现，意为我既然选择了寄情山水、返归自然、退隐田园的隐居生活，哪还管别人怎么评头品足，说三道四，他们要说就让他们说去吧，我也懒得去争辩解释。这种态度，就是一种纵情物外的超然态度。当然，从写诗的角度看，以此收束全篇，则又是留下不尽之意于言外，有可意会而不可言传之妙。“忘言”定然不是真忘，而是诗人的高明处置，言虽尽而意无穷，如果真用语言表达出来反而是意韵诗味全无了。

　　吟咏诗篇，穿越时空，我们隐约可以看到这样一幅画面：遥望南山脚下，篱院故圃里，一朵朵悄绽的黄花，洗去岁月的铅华，以夺目的清雅，点染出重阳的色彩；那个独倚斜阳的瘦影，守着东篱，饮一壶菊花佳酿，赋闲归隐，形骸无我。他以孤标傲世、卓然离俗的淡泊情操，融入文人挥洒的笔墨中，写进我们编织的梦境里，穿行在历史的过往中，载着历史的碎片，在流淌的岁月里渐行渐远。行经之处，刻录了历史的光阴，也见证了世事的风云。

中国久远的农耕文明孕育了中国人的独特审美，构建了中国人的精神家园：隐于世外桃源，方能闲适宁静；隐身亲山近水，方能旷达雅逸。让我们也学学古人，纵步林野，赤足溪水，采撷野花，留恋烟霞，让身心栖息，让灵魂还乡，让古人与今人的思维叠合，让天空与大地的心灵对话，让豪迈快意的人生变得深邃悠长。

☆ 刘雷中

《诗词美学刍议》序

我与王继杰老师神交已久。自2005年我参与编辑《武陵诗词》起，就常常读到王老师的大作。无论诗词还是诗论，都显示出厚实的古典文学功底。我想当然地以为王老师应该是读过私塾的饱学之士。及至数年前见到王老师，闲谈之余方知王老师经历坎坷，仅读过三年电大汉语言文学专业，更使得我对他刮目相看。今年春节前，在一次会议上，王老师将他的《诗词美学刍议》书稿交给我，嘱我为其作序。当时出于对王老师的尊敬，一口答应了下来。然读完书稿，顿感自己当初的承诺有些轻率。话已说出口，不得不勉为其难了。

王继杰老师这本《诗词美学刍议》洋洋二十万字，合共24篇文章，是近30年来发表在国内各类诗词刊物或学术会议上的诗词理论文章，有的可能是讲学之篇，可以分为三类。一是关于中华诗词发展的讨论，涉及中华诗词在中国文学史上的地位、对中国文化的贡献、发展方向及相关的形式与内容问题；二是古代诗词理论的解读与探讨，涉及中国古代诗词的源流、风格、美学特点、艺术技巧及重要诗词文学概念；三是诗词写作原则与方法论，既有诗词基本知识的普及，也有诗词创作基本原则的阐述，更为引人注目的是他个人的学习创作经验之谈，这是这类文章中最具特点之处。这些文章风格鲜明，说理透辟,文风泼辣而幽默，每每让我想起鲁迅先生的文章。有的文章一再被其他刊物或书籍录用，甚至作为书籍的代序，足见这些文章在世人心目中的位置。当今中华诗词的学习与创作风起云涌，作者数量、作品数量均远超既往，但理论研究仍显得相对滞后。王老师的这些文章有的振聋发聩，有的鞭辟入里，有的慧眼独具，有的别开生面，有的条分缕析，有的推陈出新，皆有可读之处、可借鉴之处、可推敲学习之处。我是从中受益不少。1989年先后发表于《江南诗词》《湖南诗词》的《诗词复兴引起的对“新诗主体”论的重新思考》是质疑“新诗主体”论的先声，批判锋芒直指文化专制主义，不仅毛泽东主席的“诗当然应以新诗为主体”“不宜提倡”被毫不留情地否决，胡适的旧体诗词“束缚精神”说、郭沫若的“一概反对”旧体诗词说等批判旧体诗词的代表人物的观点也被痛加鞭挞，其理论勇气殊堪点赞。文章更以这些大家自身对待旧体诗词的矛盾行为从一个方面论证了中国传统诗词的巨大魅力和不可打倒。本书中第一类和第二类文章大多如此文一样观点鲜明，文风泼辣，说理沉着痛快。《试论对联艺术的文学地位》也是这样一篇观点鲜明、文风泼辣的好文章。文章说：“世界上只要有华人群居的地方，就会有对联。”而这一延续上千年的社会性文学现象却“被文学史家和文学理论家们忽略了”，问题何等尖锐!文章总结了对联这一文学门类具有种类繁多、涉及社会生活的众多方面、创作队伍巨大并有深厚的群众基础、作品数量巨大、已有一定的学术积累等特质，进一步论述了对联的社会功能和历史、文化意义，认为完全应该作为一种独特的文学体裁而独立于中国文学之林，并应该申报非物资文化遗产。这的确道出了广大楹联爱好者的心声，也代表了广大人民的意愿。

本书第二类文章是王老师花了大量心血写成的。这些文章涉及到的古人诗论诗话十分广泛，并且作者大都进行了深入的学习和研究，不然写不出那么中肯透彻的分析和解读。最有代表性的是《关于意象的认识与运用》和有关王国维《人间词话》几个命题的讨论。关于诗词的意象，前人已经做过很多研究。陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》(1982年齐鲁书社)解释意象说：“意象：意中之象，指构思过程中客观事物在作者头脑中构成的形象。”王世德《美学辞典》(1986年知识出版社)将意象定义为“主观情意和外在物象的结合”。这与前说并无本质区别。侯健主编的《中国诗歌大辞典》(1990年作家出版社)则谓意象“指主观的心意和客观的物象在语言文字中的融汇与具现”，强调意象是通过语言文字反映出来的。2009年上海辞书出版社出版的《辞海》这样定义意象：“1．表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称‘审美意象’，是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。2．中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》中首次明确提出该词：‘独照之匠，窥意象而运斤’。明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。”则将当代文学理论界对意象的理解和中国意象的源头合二为一。王老师认为这些定义最大的不足是没有考虑到读者在接受意象过程中的再创作，这是很有见地的。所以他将意象定义为“诗人的主观思想感情与客观物象有机融合后，通过语言文字的传达，能诱发读者头脑中产生或形成与之大体相近甚至更多意蕴的艺术形象。”这就对意象的表述作了有益的补充。在对中国古代文人对意象的阐发进行梳理后，王老师对意象进行了分类，提出情趣性意象、比喻性意象、象征性意象、生发性意象、模糊性意象，并以意象在古今诗词中的具体运用加以阐发，提出了“意象群”这样一个概念，随之例举了形成意象群的常用方法：意象叠加、意象交汇、意象并列、意象扩张、意象辐辏、意象辐射、意象跳跃翻转、意象峰断云连等，这是王老师自己在丰富的诗词阅读欣赏和创作中的经验概括，学诗的朋友不可不留意。文末，王老师语重心长地告诫诗友(也包括写新诗的朋友)，切记不要坠入意象不可知的深渊，这正是当今不少诗友在追求朦胧、尖新、别出心裁等效果时往往误入的歧途。《意境和意境创造中的几个问题之我见》《也谈“诗境之隔与不隔”》则是王老师对王国维《人间词话》中几个诗学概念的解读与阐发。王国维《人间词话》中屡屡提到境、意境、境界，他自己最为推崇境界说。但是王国维并未给出“境界”的明确定义，以致至今人们提到他的“境界说”还是人云亦云，莫衷一是。王老师在分析了王国维自己阐述“境界”的文本之后，借朱光潜先生解读王国维“有我之境”“无我之境”的一段文字委婉地批评了《人间词话》某些概念的不明晰给读者留下的困惑，也对“境界”给出了自己的理解。《意境和意境创造中的几个问题之我见》还论及王国维的“气象”“格调”“韵致”“入乎其内出乎其外”“创意”“隔与不隔”等诗学概念，提出了自己的见解。该文实际上涉及到了王国维《人间词话》中阐述的多个诗学概念，虽然这些概念多与意境有关，但有的已经超出意境的范畴，如“入乎其内出乎其外”“创意”。《也谈“诗境之隔与不隔”》则是批驳孙孟明《“诗境之隔与不隔”新探》对王国维“隔”这一诗学概念的误读。其实“隔”亦即前面说的“意象的不可知性”，是批评诗词作者营造的意境读者难以理解，产生了隔膜，与诗词的含蓄、直露无关。王国维反对“隔”也不是反对用典，这仅从王国维自己的诗词创作就可见一斑。王老师指出王国维反对替代字并非反对用典，乃是“其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”也就是说，立意不高，语言就难以高妙(所谓“麻布袋难绣花”)；诗词若立意高妙，语言精妙，何必用事典去替代?唐诗很少用典，多以意胜。后人尊唐，亦多因此。故王老师一再说炼字炼句炼意，炼意是第一位的。学诗之人不可不察。

　　本书中有不少篇章论及诗词写作原则、方法及其技巧，即使在第一、第二类文章中也时有涉及。有的文章可能就是他在诗词课堂上的讲稿。这些文章，我虽只粗粗读了一遍，但其中有些观点、提法却令我印象深刻。在《漫谈诗词创作中的思维模式》一文中，王老师谈及自己的创作经验时说：“我是有意识地要求自己的作品区别于包括唐宋在内的一切前人，而写出自己所处时代的感受，不做假古人。”“不做假古人”，真是振聋发聩!当今传统诗词创作中，确实有些人一味仿古、拟古，拾古人牙慧，有的甚至自鸣得意地矜夸自己的作品放在古人诗词中都不易分辨。殊不知世殊时异，一代当有一代之文学、一代之诗词。我们即使尊唐宗宋，也只能以唐宋诗词的形式为今天的时代服务，以古代诗歌的形式咏唱今天的新中国、新时代、新生活，亦即“旧瓶装新酒”。毛泽东主席的诗词创作就是最好的典型。舍此，中国传统诗词无法创新，无法走出新路。王老师的这些文章中多处论及此一观点。他特别欣赏当今诗词界一些风格独特、不落前人窠臼的作品，对之赞赏有加。在《当代诗词应当突破儒家诗教的旧框架》一文中，引当代诗人廖国华的《夜聚吟》：

随欲而今已入乡，粗声吼气乱开腔。

钟敲两点神犹足，酒满三巡胆尽张。

说到天灾真见鬼，一提腐败日他娘。

忽听谁个嗓门大，老子农民不下岗。

王老师盛赞此诗道：“不讲沈德潜的那套‘格调’而自有格调，不讲王渔洋的‘神韵’而自有神韵，不讲王国维的‘意境’而自有意境。特别是他对俗语、口语、流行语的运用，真可谓点土成金，而远胜黄庭坚之‘点铁成金’。”在《漫谈诗词创作中的思维模式》中，他引本市诗人雷建生的诗《山中》：“一捧鸟声当午餐，半湾碧水枕溪眠。好诗藏在白云里，朝化红霞晚幻烟。”溪水可以枕虽是古人的发明，鸟声可以捧却是雷建生的独创。还有他的竹枝词《罗坪山歌》：“采朵白云捏在手，也能拧出山歌来!”形象生动地赞美了罗坪山歌的魅力。他称赞这就是“诗之别趣”“诗之别才”。

    王老师通过对前人和当今优秀诗人作品的学习，又在自己的诗词写作中勤奋探索，总结出了许多宝贵的经验。论立意命题，他在《诗词写作中的选材与立意》中总结出立意的常用方法：寻找美，创建精神的家园；努力寻找题材的社会历史意蕴的最大值，让你的思想闪光；对社会、历史、人生的认识与思考；对选材则提出要注意材料的真实性、代表性、凝聚性、独到性、生发性、广泛性；这都是经验之谈。在《对“诗中有画”的理解与尝试》中，王老师归纳了“诗中有画”的5种形式：册页、扇面式的小幅图画，四条屏式的画面，卷轴式的画面，巨幅壁画式的画面，嵌入式画面。诗词学习研究到了这般地步，难怪王老师的诗词可以独步诗坛!王老师自己曾写了一首《咏黄果树瀑布》：

竖立银河耸巨川，凌空日夜泻狂澜。

风雷怒吼千山悸，星斗纷飞万壑寒。

冲去乌云澄玉宇，倾来雪浪洗尘寰。

乾坤不绝肮脏物，势必咆哮天地间。

首二联用形象化的语言写瀑布的形态和气势，捎带着写了自己在瀑布边的感受。颈联将瀑布拟人化，写它冲去乌云澄清玉宇，倾来雪浪洗净尘寰。尾联为瀑布代言，因为乾坤中肮脏不绝，我瀑布势必要长久地咆哮在天地间!这首诗最为典型地代表了王老师对今日诗词创作的追求：形象化思维、典型化形象、发散性思维、意与象的高度融合、直言不讳等等诗词美学思想，的确值得我们广大诗词爱好者好好学习体会。王老师在诗词学习研究上的苦心孤诣，读者还可以在这本书中读到许多。用心用功如此，何愁诗词不出佳作?

    近年来，常德市诗词学会鉴于诗词理论研究远落后于诗词创作，在常德市尤其明显，特地成立了诗词学术委员会。我们有幸邀请到王继杰老师加盟这一队伍，期盼王老师有更多的诗词理论文章面世，也期待我市广大诗词爱好者踊跃加入到诗词理论研究的队伍中来，为活跃我市传统诗词理论研究献出自己的努力!我们也期望通过诗词理论研究推动我市诗词创作的发展与进步，提高我市诗词创作水平，放声讴歌我们的社会主义新时代，为广大人民提供高质量的传统文化精神食粮。

☆ 康国初

浅论竹枝词和民歌的同与异

鲁迅先生在《门外文谈》中说过：“唐代的竹枝词和柳枝词之类，都是无名氏的创作，经文人的采录和润色之后，流传下来的。这一润色，流传固然流传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”这段话说明了两层意思：一是唐以后的《竹枝词》，是“经文人的采录和润色”的新诗体，二是“流传下来的竹枝词，一定失去了许多本来面目”。那么，无名氏创作的竹枝词和民歌是什么关系呢?刘禹锡在其《竹枝词九首》的序中说，竹枝词是巴渝民歌。当代诗词名家郑伯农先生在《从竹枝词谈到诗体创新问题》一文中也说过：“民间竹枝词发源于巴渝……，亦即巴渝民歌。”基于上述说法，本文就竹枝词与民歌两者之间的“面目”的同与异，试作一些比较，并求教于方家。

一

近代学者任半塘先生在《竹枝考》中曾经论述：“经文人采录和润色”的竹枝词成为了一种新诗体。盛唐时期，它已经在局部地区流行、传唱；而到了中唐时期愈来愈多的文人乐于“采录和润色”原生态的竹枝词。而其中成就最高、影响最大者当属刘禹锡。“竹枝词”这个“词”，也是刘禹锡首先使用。笔者认为，文人“润色”民歌的手法，或者是用格律诗的元素去“润色”民歌，或者是将民歌元素引进格律诗，从而形成一种雅俗共赏的新诗体。它们的“新”应该体现在两者“面目”的“同”与“异”上面。就此，笔者首先论述一下竹枝词与民歌的相同之处。

　　一是体裁的来源相同。民歌，人民之歌，是经过劳动人民即兴创作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的歌体。关于竹枝词的源流，近代学者胡怀琛在《中国民歌研究》中指出：“竹枝词是巴渝湘沅的一种民歌。刘禹锡稍稍地修饰一下，再叫那地方人唱的。”当代学者马茂元在《楚辞选》的前言中有这样一段论述：“唐朝以后，文人根据各地民歌俗调而写出来的竹枝词极为盛行。”以上论述证明，竹枝词就是脱胎于民歌，其源头理所当然的和民歌相同了。

    二是题材内容基本相同。郑伯农和已故的霍松林先生说，竹枝词主要写的

是平民百姓的普通事儿，传递他们的心声，反映他们的忧乐。而民歌，是人民群众生活感受的倾吐，内心情愫的抒发。所以说，竹枝词和民歌的内容都是源于社会的基层，饱含泥土芳香的歌体。

    三是语言特色大部分相同。竹枝词的传唱者和接受者基本上是普通老百姓，因此要求写得通俗易懂，遣词造句坚持走大白话的路子，而且强调村言俚语入诗；民歌是平头百姓的口头创作，它的语言更加朴实直白，具有泥土风味，稻谷醇香。鼎城区己故老诗人周询的一首“嘲母鸡”竹枝词写道：“邻居养了一雌鸡，越户翻墙到处飞，昨日偶然生个蛋，午前叫到日偏西。”全部是大白话，但读来饶有风趣。鼎城区周家店一带流行着一首《单身苦》的民歌：“前世遭了孽，今生冒堂客。吃饭一个碗，抱着枕头歇。膝盖挨下巴，屁股冷一截”。土得掉渣子的话，却读得令人捧腹。

四是都具有格调明快，诙谐风趣的特点。竹枝词之所以流传千年而不衰，主要原因是它具有格调明快，诙谐风趣的特点。比如，庚子年间，八国联军侵入北京，清廷官吏们携带着家眷纷纷逃出城外。有一首竹枝词描写了这样的场面：“健儿拥护出城都，鹤子梅妻又桔奴。都道相公移眷属，原来小事不糊涂。”在兵荒马乱之中，官吏用“健儿”们“拥护”出逃的是“玩物”(鹤子梅妻)和“美食”(桔奴)，看来确实“小事不糊涂”。这首竹枝词诙谐而辛辣地讽刺了那些不顾国家和百姓的安危，只图自己享受的贪官污吏卑劣行为。九十年代初，在部份地区流行的一首讽刺某些贪官用公款吃喝的民歌，借的是《济公话佛歌》的外壳：“鞋儿阔，帽儿阔，身上的西装阔。你请我，他请我，皆因我权力多。到处吃，山珍海味遍尝过。吃呀吃，喝呀喝，哪里有宴席哪有我，哪里有宴席哪有我。”这首歌谣以格调明快，语言谐诙的艺术风格，入木三分地刻划了贪官们的丑恶嘴脸。

二

前面说过，竹枝词既脱胎于民歌，也受益于诗词。当然，它和民歌也有许多相异的地方。

一是遣词造句的艺术风格不同。民歌属于民间的口头文学，是平头百姓发生在日常生活中的感概抒发，且随口而出。它往往流于散漫、粗鄙。正因为这样，文人们才对民歌予以“采录润色”。刘禹锡在他的《竹枝词九首》小序中写道：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴渝，知变风之自焉。”意思是说；从前屈原被放逐到沅江、湘水流域，那里的人们迎神时所唱的歌大多都词句粗俗简单。于是屈原为他们作了《九歌》，……所以，我也作了《竹枝词》九篇，使善于唱歌者传唱它……。后来者听到巴楚一带的竹枝词，就知道其歌风的变化来自哪里。刘禹锡这段话清楚地告诉我们：文人“润色”后的竹枝词的语言风格显然不同于民歌了，它比民歌更加简练、委婉，而且俗中含雅。如：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这是刘禹锡一首流传千古的竹枝词，它采用一语双关的修饰手法，生动而含蓄地描写了男女爱情，更为难得的是俗中带雅。鼎城区镇德桥一带流行的一首民歌似乎是前一首的原生态：“对门山上挂马云（彩虹），郎帮俺爹铲草塍。东出太阳西落雨，好象无晴又有晴。”两首情歌，内容相同，格式相似，但遣词造句有着文野之分。“江水平”“歌声”“道是”“却有”带有浓厚的文人气息；“挂马云”“俺爹”“铲草塍”“落雨”都是土得掉渣子的口头语。当然，竹枝词也不排斥口头语，但那是经过文人“润色”的俗中含雅的语言。

二是造境曲直不同。所谓造境，是诗歌创作在举象基础上，进一步将语言文字还原成特定的情境、意境、心境的一种手法。在这方面，民歌多直露，尚率意，率直的草莽口味很重。而竹枝词则继承了格律诗词的基因：由意入境比较曲折，比较深邃，让人读起来有韵味，耐咀嚼，这就是刘禹锡所强调的，竹枝词必须“含思婉转”。比如，前面例举的“杨柳青青江水平”那首竹枝词，其间借“晴”与“情”谐音，含蓄委婉地表达了“姐恋郎”的事象。另外，还用“杨柳”“江水”“歌声”等词语进行烘托，使意境更加深邃。这样，“姐”对“郎”的暗恋，形成了一种缠绵、迷惘、而又忐忑不安的氛围，故让人读罢久久不能忘怀!“等话等得好心焦，今日才把实话掏。去年有心嫁给你，谷子黄了不磨刀，哪个姑娘敢上轿。”民歌中的男子对女子进行爱情表白时，姑娘的回答泼辣大胆，直截了当，好似满碗一眼见底的白开水，可以让人解渴，却没有回味的余地。

三是格律的宽严不同。竹枝词所含有的诗词元素，主要是在格律方面，它基本上遵循其特征：①在体式上，每首四句，每句七字，共计二十八个字，这种体式属于常体，但也有为数不多的五言四句，专家们把它列为别体。如，袁枚的《西湖小竹枝词》五首，均为四句五言。②在声调上，既可以遵循绝句的平仄规则，也可以用出律的拗体。近代学者任半塘认为：“竹枝词的拗体(即不遵循格律诗的平仄规则)为常体；写成绝句者为别体”。③在用韵上：竹枝词既可用同一个韵部的韵，也可以用读音大致相近的邻韵，而且允许方言入韵。但要注意三点：①用平声字押韵，最好不用仄声字押韵；②必须一韵到底；③最好是首句入韵。其好处是，作为一种传唱歌体，更容易上口。

    刘禹锡的竹枝词可以说明问题：“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲”。第一、二句符合七绝的平仄要求；因为第三句出律，第四句尽管符合平仄规则，但从篇章结构来看，还是出律了，这就是拗体。其“去烧畲”中的“畲”（读shā）是巴东一带的方言，意思是：“去烧荒(指刀耕火种)”。

周询先生收集整理的一首民歌唱道：“栀子开花坨打坨，嫁人莫嫁老家伙。腿又跛，背又驼，涎水流进胛肢窝”。民歌，大多数是劳动人民为缓解劳动疲乏的即兴创作。他们没有时间，更没有能力咬文嚼字，所以它的篇章、句式、声调、音韵的随意性很强。正因为如此，他们在唱歌时，可以淋漓尽致地抒发自己的情感。

四是传播途径不同。竹枝词是文人加工后的歌体，其传播途径十分广泛。一是“乡民野老”口头传唱。唐代诗人顾况写道：“渺渺春生楚水波，楚人齐唱竹枝歌”。触景生情而惹得“楚人齐唱”，可见竹枝词口头传唱的地域十分广泛。二是书面化的流传。这样保存的时间更久，流传的面更广。三是竹枝词具有地方文化特色。它“志士风而详习尚”。正因为如此，它植根于每个地方的沃土里，自然会抽枝、展叶、开花、结果，其传承也更加久远。

　　民歌的传播途径就非常单一了，早期的民歌只是口头创作，口口相传。较之于竹枝词的传播途径，这种流传形式有几个不足之处：一是流传范围小，而且受众少；二是大多数民歌容易失传；三是因为时空的差异，传承者的接受、理解能力的差异，少数流传下来的民歌己不是原汁原味，也可能失去了民歌源头的地方文化特色。五是随着时间的推移，其歌词的内涵或外延也在发生变化。竹枝词中注入了文化人忧国忧民的情怀、文人的情思与文学修养，除了写亲身经历过的生活题材外，其余的题材多以“第三者”“见证人”的身份记事抒怀。民歌则多以被表现事件中的“我”为主体，直诉哀怨、凄楚或恩爱、喜悦之情，其题材范围相对狭窄。

    总之，从理论上弄清楚竹枝词和民歌在内容、形式上的同与异，不仅有助于读者对竹枝词和民歌的赏析，更有助于创作者对这两种体裁的基本特征的把握，从而挖掘潜在的优势，创作出更具特色的作品来。

☆ 康存波

太  阳  赋

    银河浩浩，宇宙茫茫。认知有限，探索无疆。出旸谷而喷薄，推江河则流长。夸父追日，淳朴又奔放；流星赶月，九星①避日昌。蒲茸而千顷麦，筠粉则万株桑。水曲则腾波势，天池而跃曙光。

    然则风斩热魔，火摇红蓿。秋色变红，夏阴涵绿。点燃希望之辉，驱逐黑暗之烛。尼采②自诩，须寻华表而归；梵高③畅想，欲上扬州而浴。电离④磁场，黑子⑤耀旭，夕送梅花之香，朝迎青松之郁。

    观夫宇宙浩瀚，世界惊奇。多少赞叹，如许幻谜。时间长河