律诗的对仗

 ♦  黄桂旺

    对仗是律诗的基本规则之一，一般情况下，律诗的颔联和颈联必须对仗，至于首联和尾联是否用对仗没有明确的规定，作者可以视情况而定。这种对仗的要求，与律诗的章法结构有密切的关系。律诗的首联是全诗的开头，有诱导读者，引人入胜的作用。在这个位置上用对仗，如果字句安排不好，就容易艰涩呆板，影响内容的表达。因此，首联很少用对仗。颔联和颈联处于律诗的中间部位，是全诗内容铺陈展叙之处，写得不好，易使诗句散漫松涣，在这两联上用对仗，可以确保律诗语言的严谨整饬，精练美致。尾联是收束全诗的，用散行句子结尾，更能显得洒脱灵巧，比用严整工稳的对仗好些。这只是作了一个大致的规定，诗人在具体创作时，往往对这些规定有突破或变更。

    从突破方面看，主要有三种情况：

    一、前三联对仗。从历代律诗创作的实际情况来看，五律首联运用对仗的比较多，七律较少。个中原因主要是五律首句多不入韵，容易构成对仗。七律首句多入韵，故用对仗的较少。但也不是绝对的，在首句入韵的情况下，首联也存在着运用对仗的情况。首句不入韵而前三联对仗的五律如许浑的《送韩校书》 ：“恨与前欢隔，愁因此会同。迹高芸阁吏，名散雪楼翁。城闭三秋雨，帆飞一夜风。酒醒鲈脍美，应在竟陵东。”七律如杜甫的《咏怀古迹》：“支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。瘐信平生最萧瑟，暮年诗赋江关。”首句入韵而前三联对仗的五律如陈子昂的《春夜别友人》：“银烛吐青烟，金樽对绮筵。离堂思琴瑟，别路绕山川。明月隐高树，长河没晓天。悠悠洛阳去，此令在何年。”七律如白居易的《杭州春望》：“望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳声春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜。”

    二、后三联对仗。尾联运用对仗在律诗中非常少见。如果在这个位置上用对仗，诗人往往采用流水对，以便在字面上让人看到对偶词语的工稳整饬，在语意上又能使它无阻流淌，一意贯穿。在整齐对举的格局中，体现出诗歌自然收束，水到渠成的含蓄精神。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

    三、四联皆对仗。这种情况在古代律诗中极为少见，杜甫多此体。律诗八句皆对，固然踏实、坚实，字字入对，没有散句的拖沓松散混杂，但是全首对仗不是一件容易的事。诗人不但要掌握较多的词汇以切入平仄声韵，还要熟练地掌握对仗技艺，在各联中采用不同的句法和修辞手法，以避免堆砌辞藻、牵强造作的毛病，避免诗歌的呆板拘滞。如杜甫的《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补，无家病不辞。甘从千日醉，未许七哀诗。”又如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

    从变更方面看，主要有四种情况：

    一、偷春体。指律诗首联和颈联对仗，颔联和尾联不用对仗的体式。律诗一般中二联对仗，如果把本来应该在颔联上的对仗放在首联上用，就好像梅花开放于百花之前，偷取春色一般，故以偷春体名之。在这种体式中，首联和颈联的对仗隔着颔联遥相呼应，骈散交替，紧松合宜，易于诗意的开合收束，适合诗人不拘情感的纵横捭阖。如王勃的《送杜少府之任蜀州》：“成阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”

    二、蜂腰体。指颈联单独运用对仗的体式。这种体式，颔联不对仗，十字叙一事，意贯上二句，至颈联方对，且非常工稳。凭借颈联在语言上的精辟工致，显人耳目，突出颈联在全诗中的作用。如贾岛的《下第》：“下第唯空囊，如何住帝乡。杏园啼百舌，谁醉在花旁。泪落故山远，病来春草长。知音逢岂易，孤棹负三湘。”蜂腰体破除了律诗中二联对仗的规矩，不免有些出格。所以，清•沈德潜《说诗晬语 》说：“三、四语多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之势乃佳。苟艰于属对，率尔放笔，是借散势以文其陋也。”再谈谈崔颢的《黄鹤楼》——昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。——宋•严羽《沧浪诗话》认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”从对仗上看，只有颈联对仗；从格律上看，诗的前一半不合律，是古风的格调，是普通律诗不允许的。其诗之妙，则殷璠所谓“神来，气来，情来”是也。有人说，此诗不可无一，绝不可有二。所以，清•许印芳说：“李白争胜，赋《凤凰台》、《鹦鹉洲》二首，未能自出机杼，反袭崔诗格调，东施效颦，贻笑大方，后学当以为戒矣。”

    三、扇对体。扇对又名隔句对，即上一联的出句与下一联的出句、上一联的对句与下一联的对句相对仗。这种对仗形式起源于《诗经•采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”后来发展成一种诗体形式。律诗中亦有所谓扇对体。根据扇对在律诗中的位置，可以将其分为首联隔句对和中联隔句对。首联隔句对是律诗的首联和颔联用隔句对的对仗形式。如郑谷的《寄裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。乱离未定身俱老，骚雅全休道甚孤。我拜师门更南去，荔枝春熟向渝泸。”中联隔句对是律诗的颔联和颈联用隔句对的形式。如明•梁桥的《阙题》：“夏来幽兴惬，携酒问芳苹。昨日花前醉，青衫藉玉人。今宵月下饮，翠袖舞红茵。老去流光易，乘时欲恬神。”律诗的首联隔句对是经常处的位置，而中联隔句对，古无此格，明朝后开始拟之。隔句对，打破了单句对偶的限制，它把两联四句扩展开来，当作一联两句使用，在最大限度上延伸了句子的长度，扩大了对偶的容量，也增强和丰富了对偶的表现力，极诗中之变态。

    四、全不对体。是律诗四联都不用对仗的体式。一首律诗从头到尾都不用对仗，似乎不合律诗体裁。但此类诗歌，却多有名篇传世，历代评论甚佳。如孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林精舍在，日暮空闻钟。”施补化《岘佣说诗》评此诗，“一气挥洒，妙极自然，初学当讲究对仗，不能臻此化境。”又如李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”清•王士祯《带经堂诗话》评：“诗至于此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”此类诗都有充实的内容，丰沛的情感，高超的语言技巧，然后在脱离对偶格律的束缚下，尽情挥洒，写出了千古传诵的诗篇。清•沈德潜《说诗晬语》云：此乃“兴到成诗，人力无与，非垂典则，偶存标格而已。”