论刘禹锡的乐府观

♦   祝丽君

    刘禹锡现存诗歌约801首，据陶敏、陶红雨《刘禹锡全集编年校注》统计，岳麓书社，2003年版。以下所引刘禹锡诗歌均出自此书，不再另出版本记。

    其中乐府诗一百多首，占其诗歌总数的八分之一强。这些乐府诗在中唐诗坛别具一格，但一般研究者对其乐府诗的整体创作实绩尤其是民歌体乐府诗所取得的成就甚为关注，对刘禹锡的乐府观进行整体把握的相关研究较少。对刘禹锡乐府诗的研究，2006年有两篇硕士论文：首都师范大学王琳《刘禹锡乐府诗研究》及中央民族大学孙明慧《论刘禹锡的乐府诗》。此外，韩国金银雅《刘禹锡对乐府古题的体认与运用》（《唐代文学研究》2002年）；首都师范大学张煜《刘禹锡的新乐府观及新乐府创作》（《山西大学学报·哲学社会科学版》2007年第1期）以及广西财经学院韦燕宁等人的一系列文章对刘氏乐府诗的某些方面都有所涉及，但较少提及其乐府观。其实刘禹锡虽然不像元稹、白居易那样著有专门论述乐府的文章，但在其乐府诗前小序及一些为友人诗文所作序言中都对此有所涉及。笔者认为，刘禹锡有着明确的乐府观。在其乐府诗的创作上，作者遵循着一贯的创作动机。具体来说就是在内容上注重“歌其事”、“变其风”，以俟采诗者；在形式上注重诗歌的可歌性。而这种乐府观的形成与作者的政治理想、诗学思想及自身的艺术修养密切相关。

    一、乐府观的三个表现

    刘禹锡非常重视自己的乐府诗，在编辑诗集时特意将其单独立卷。《刘宾客文集》中专门列有乐府诗两卷，计有54题108首乐府诗。关于现存宋刻本《刘宾客文集》是否出自刘禹锡原意，宋颖芳在其博士论文《唐代乐府诗的文献留存问题考察》（首都师范大学，2013）中通过比对相关版本，认为：“宋刻去唐未远，《刘宾客文集》中有单独的乐府卷，且《乐府诗集》中所录刘禹锡乐府几乎不出其乐府卷范围。于此可以推测，乐府卷的单独成卷盖应为刘禹锡自己的意思，几种本子中都保留了乐府卷的设置，这也应是出于对刘禹锡早先自己编辑集子的尊重。”

    郭茂倩《乐府诗集》收录其中的28题63首。同时，郭氏又从其他卷次中另外录入3题4首（《飞鸢操》、《贾客词》、《忆江南二首》）。宋颖芳认为：《乐府诗集》所补录的四首诗歌分为两个类别，一是虽未收录在乐府卷之中，但却在正集三十卷之中，即《贾客词》和《飞鸢操》。比较《贾客词》所在卷数其他诗题可知，此诗没放入乐府卷中，是作者有意和其它四首内容相似的词排列在一起，为作者有感而发的组诗。同理，《飞鸢操》与《聚蚊谣》、《百舌吟》、《秋萤引》四首寓言性质的诗分别借蚊、鸟、鸢和萤等四种生物，讽喻人事，具有内容与体裁上的关联性。尽管“操”和“引”可视作乐府琴曲歌辞的一种标志，但编辑者显然更注重诗歌之内容而将之放在一起。第二类是，既未在乐府卷之中，又没在正集当中，即《忆江南二首》。《乐府诗集》中所录《忆江南二首》，分别为其一“春过也，共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉樽前，惟待见青天” 一首，和其二“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾，独笑亦含嚬”一首。 其中，第二首《忆江南》“春去也”在《刘宾客文集》外集之中，题目为《和乐天春词依忆江南曲拍为句》。第一首《忆江南》“春过也”则正集、外集之中均不见著录。 第二首《忆江南》应属于刘禹锡集中早先的散佚部分，后来被整理别集的人增添在外集之中，而第一首《忆江南》的保留，则得力于郭茂倩在《乐府诗集》中的记载。所以《忆江南》之在《刘宾客文集》乐府卷之外，是因为版本流传过程中被遗失了。据郭茂倩所收标准，张煜以乐府学方法重新统计，又从其他卷次中整理出一些，断定其新乐府诗为52题66首，约占其所作乐府的一半。张煜《刘禹锡的新乐府观及乐府诗创作》一文认为：“郭茂倩《乐府诗集》收刘禹锡乐府诗总计28题63首。尚有28题45首乐府诗，虽然集中编入‘乐府’，而郭氏未收入《乐府诗集》。具体为：《顺阳歌》、《马嵬行》、《莫徭歌》、《秋扇词》、《七夕》、《龙阳县歌》、《度桂岭歌》、《插田歌》、《畲田作》、《蒲桃歌》、《鶗鴂歌》、《墙阴歌》、《观云篇》、《百花行》、《春有情篇》、《蛮子歌》、《洞庭秋月》、《华清词》、《魏宫词》、《九华山》、《送春曲》、《初夏曲》、《柳花词》、《送春词》、《秋词》、《路旁曲》、《白鹭儿》、《边风行》。这些乐府诗从诗题来看，应属于新乐府辞。此外，还有13题诗，《刘禹锡集》编入‘杂兴’卷，而未编入‘乐府’卷。但这些诗从题目上判断，是传统的乐府诗三字歌曲式题目，其中有部分诗被郭茂倩收入《乐府诗集》，如清商曲辞《贾客词》、琴曲歌辞《飞莺操》。因此同类的13首诗也应该视为刘禹锡乐府诗：《昏镜词》、《养鸷词》、《武夫词》、《调瑟词》、《伤我马词》、《聚蚊谣》、《百舌吟》、《秋萤引》、《华山歌》、《摩镜篇》、《有獭吟》、《苦雨行》、《萋兮吟》。在‘其它’卷中还有《代靖安佳人怨》二首，从诗前小序‘以埤于乐府’可以断定为乐府诗。综上所述，刘禹锡应当有42题50首新乐府诗《乐府诗集》未收，加上《乐府诗集》已经收入的9题15首：《淮阴行》、《泰娘歌）、《更衣曲》、《捣衣曲》、《视刀环歌》、《堤上行》、《竞渡曲》、《沓潮歌》、《桃源行》，刘禹锡新乐府诗的实际创作情况应总计有52题66首。本文所论刘禹锡乐府诗以这些诗歌为准。根据这些乐府诗的内容以及诗前小序，笔者发现刘禹锡的乐府诗创作特别注重以下三个方面，可视为其乐府观的主要组成部分。

    （一）歌其事。刘禹锡所作乐府诗的第一特点是要“缘事而发”，注重诗歌本事。在为数不少的乐府诗诗题小序中，作者明确表示其诗歌为“歌其事”，志在“有埤于乐府”。如《伤秦姝行》其引曰：“河南房开士，前为虞部郎中，为余语曰：我得善筝人于长安怀远里。其后开士为赤县，牧容州，求国工而诲之，艺工而夭。今年开士遗余新诗，有悼佳人之句，顾余知所自也。惜其有良妓，获所从而不克久。乃为伤词以贻开士。”卷二，第123页。
又如《泰娘歌》引曰：“泰娘本韦尚书家主讴者。初尚书为吴郡，得之。命乐工诲之琵琶，使之歌且舞。无比何，尽得其术。居一二岁，携之以归京师。京师多新声善工。于是又捐去故技，以新声度曲。而泰娘名字，往往见称于贵游之间。元和初，尚书薨于东京，泰娘出居民间。久之，为蕲州刺史张愻所得。箕愻生事，谪居武陵郡。愻卒，泰娘无所归，地荒且远，无有能如其容与艺者，故日抱乐器而哭，其音焦杀以悲。客闻之，为歌其事以续于乐府云。”卷二，第137页。

    再如《代靖安佳人怨二首并引》云：“靖安，丞相武分居里名也。元和十一年六月，公将朝，夜漏未尽三刻，骑出里门，遇盗，薨于墙下。初公为郎，余为御史，由是有旧故。今守远服，贱不可以诔，又不得为歌诗声于楚挽。故代作佳人怨以埤于乐府云。” 卷四，第219页。
这样的例子还有很多，如《淮阴行》序言称“余尝阻风淮阴，作淮阴行，以埤乐府。”卷一，第17页。

    《插田歌》一诗的引言云：“连州城下，俯接村墟，偶登郡楼，适有所感，遂书其事为俚歌，以俟采诗者”。卷四，第262页。

    作者为什么特为标出“歌其事”、“以埤乐府”呢？这是源于作者比较正统的乐府观。

    “男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。”何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》，阮元刻《十三经注疏》本《春秋公羊传注疏》卷十六。

    最初作为民间歌谣的乐府皆是缘事而发歌其事者。《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”刘禹锡的乐府观正是出于对汉乐府“缘事而发”精神的尊重。作者认为“古之创物建庸、宜于人民而得其时者，则必歌其事功，为后代法。《雅》有营谢，美召伯也；《传》称城沂，贤芳敖也。赋水泉原隰之状，志虑事命日之规，当书而咏之，细亦弗可略也。”卷十四，《复荆门县记》，第910页。

    可见，作者一向较为关注现实社会中可歌可咏之事。“歌其事”的目的是“以埤乐府”，但是作者的目的并非如此简单。在“歌其事”外，作者还要“变其风”。

    （二）变其风。刘禹锡乐府诗目在“变风”，此处之“风”既指作品的风格也可指歌辞的内容。就风格而言，是指语言的“文”。（《师友诗传录》记阮亭之语曰：唐贞元中，刘梦得在沅湘，以其地俚歌鄙陋，乃作新词九章，教里中儿歌之其词，稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色矣。世所传“白帝城头”以下九章是也。）就内容而言，是健康明快而非淫靡直露。（清代陆时雍《唐诗镜》卷三六云：竹枝词俚而雅）

    以俟于采诗者。这种乐府创作的目的性既表现在某些诗歌序言中，也表现在其乐府诗的实际创作中。《竹枝词》是刘禹锡最为后人所注意的一组新乐府诗。作者在其《竹枝词九首并引》中特别提到创作之目的：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤，聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧佇不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今，荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者扬之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”卷五，第317页。

    从这篇序言可知，刘禹锡创作新歌之目的是在“变风”。在其他诗序中同样的说法也比比皆是。如《采菱行》提到“古有《采菱曲》罕传其词，故赋之以俟采诗者。”卷三，第184页。

    因《采菱曲》罕传其词，作者新作意在变革，“以俟采诗者”。刘禹锡对于自己这些变风的诗歌是较为重视与自豪的。其《别夔州官吏》云：“惟有九歌词数首，里中留与赛神蛮。”卷五，第326页。而从其后来之影响来看，这些诗歌创作确实起到了移风易俗的作用：“禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之辞也。”后晋刘昫等撰《旧唐书·刘禹锡传》，卷一百六十，中华书局校点本，第4210页。

    在创作实践上，为了达到“变风”之目的，刘禹锡所作乐府诗均刻意创新。首先，其所作古题乐府虽在诗歌本事上不出古题故事，在诗题与内容上却都有所变革，而作者改革的目的就是为了便于“采诗”。据《乐府诗集》之相关题解可知，《阿娇怨》出自《长门怨》的故事，但题目不同，刘禹锡所作更有针对性。其他如《堤上行》出自《大堤曲》、《团扇郎》出自班婕妤《怨歌行》、《荆州歌》出自《江陵乐》、《纪南歌》出自《荆州乐》、《采菱行》出自《采菱曲》、《贾客词》出自《估客乐》、《秋风引》出自南朝宋吴迈远的《秋风》等等。这些乐府诗虽在内容上都跟前代作品有甚深关联，但“刘禹锡拟作古题，并不是对原辞的翻版仿制，在内容或形式方面，皆能（在）继承传统中发挥最大的创新力”金银雅《刘禹锡对乐府古题的体认与运用》，《唐代文学研究》，第7辑，广西师范大学出版社，2002年，第606页。

    其次，在民歌体新题乐府诗的创作上，这种变风意识更为明显。“请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”卷九，第596页。

    除了音律上的革新外，诗歌之内容也力求创新。举其新作《杨柳枝词八首》其六为例。诗云：“炀帝行宫汴水滨，数枝杨柳不胜春。晚来风起花如雪，飞入宫墙不见人。”卷九，第599页。

    此诗的新颖之处，《唐诗选脉会通评林》蒋一葵评曰：吊亡隋者者，多不出此意。如此落句，更出人意表。唐汝询《唐诗解》卷二九曰：炀帝植柳汴宫旁，谓之柳塘。今柳花如雪，宫中无人，自足兴慨。卷九，《杨柳枝词》集评，第600页。

    创新的目的是为了埤于乐府，让采诗者用于歌唱。

    （三）语语可歌。刘禹锡的乐府诗被入乐歌唱的甚多。作者在诗文中多次提到好诗的标准就是能被乐府所歌。如赞颂卢象的诗“妍词一发，乐府贵传”卷十九，《唐故尚书主客员外郎卢公集纪》，第1244页。

    自己的诗“秋与离情动，诗从乐府传。”卷二，《奉和淮南李相公蚤秋即事寄成都武相公》，第87页。

    具体来说，这种可歌性表现在以下几个方面。

    首先，乐府诗题标有带音乐性标志的“歌”、“行”、“曲”、“引”、“操”、“吟”、“词”等等。刘禹锡所作乐府诗不管模拟古题还是自创新题，均在诗题中标上音乐曲调术语。如《团扇歌》、《荆州歌》、《纪南歌》、《宜城歌》、《马嵬行》、《淮阴行》、《竞渡曲》、《堤上行》、《武夫词》、《调瑟词》、《萋兮吟》等。从刘禹锡现存乐府诗题来看，几乎所有诗歌诗题都带有乐府音乐性标志：《团扇歌》、《荆州歌》、《纪南歌》、《宜城歌》、《飞鸢操》、《贾客词》、《忆江南二首》、《昏镜词》、《养鸷词》、《顺阳歌》、《马嵬行》、《视刀环歌》、《三阁词》四首、《更衣曲》、《淮阴行》五首、《竞渡曲》、《堤上行》三首、《武夫词》、《调瑟词》、《萋兮吟》、《采菱行》、《秋风引》、《莫徭歌》、《蛮子歌》、《聚蚊谣》、《秋萤引、《百舌吟、《洞庭秋月行》、《踏歌词》四首、《华清词》、《步虚词》二首、《苦雨行》、《城西行》、《摩镜篇》、《桃源行》、《魏宫词》二首、《阿娇怨》、《有獭吟》、《伤秦姝行》、《代靖安佳人怨》二首、《九华山歌》、《送春曲》三首、《初夏曲》三首、《柳花词》三首、《田顺郎歌》、《送春词》、《秋词》二首、《泰娘歌》、《平齐行》二首、《白太守行》、《秋扇词》、《捣衣曲》、《七夕》二首、《龙阳县歌》、《度桂岭歌》、《插田歌》、《畲田行》、《蒲桃歌》、《题鸠吟》、《墙阴歌》、《观云篇》、《沓潮歌、《百花行》、《春有情篇》、《路傍曲》、《白鹭儿》、《壮士行》、《边风行》、《竹枝词》十一首、《杨柳枝词》十一首、《浪淘沙词》九首、《潇湘神》二首、《抛球乐词》二首、《纥那曲词》二首、《杨柳枝》二首。

    其次，其乐府诗在形式上也特为注重可歌性，入乐歌唱的意识较强。具体表现为语辞简单，声律可歌。除长篇歌行外，其乐府诗常以短章组诗的形式出现。很明显，语辞简单的短章更适合歌唱。如《度桂岭歌》：“桂阳岭，下下复高高。人稀鸟兽骇，地远草木豪。寄言千金子，知余歌者劳。”陶敏、陶红雨《刘禹锡全集编年校注》，卷四，岳麓书社，第219页。

    此曲虽为新题乐府，却琅琅上口，适合入乐演唱。关于《竹枝词》、《杨柳枝》等诗的可歌性，相关记载颇多。白居易《忆梦得》诗云：“几时红烛下，闻唱竹枝歌？”其诗自注曰：梦得能唱竹枝，听者愁绝。朱金城笺校，白居易著《白居易集笺校》，卷二十六，上海古籍出版社，1988年12月第1版，第1861页。

    白居易《杨柳枝二十韵》自注云：《杨柳枝》，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之。其诗提到歌唱细节：“玉敲音历历，珠贯字纍纍。袖为收声点，钗因赴节遗。重重遍头别，一一拍心知。”《白居易集笺校》，卷三十二，第2200页。

    邵博《邵氏闻见后录》卷十九亦提到：夔州营妓，为喻迪孺扣铜盘，歌刘尚书《竹枝词》九解。温庭筠《秘书刘尚书挽歌词二首》记载“京口贵公子，襄阳诸女儿。折花兼踏月，多唱柳郎词。”《全唐诗》，卷五七七，中华书局，1999年增订本，第6768页。

    实际上，除了乐府诗，刘禹锡的其他诗歌也很重视音乐性。白居易《得梦得新诗》就提到刘禹锡的新诗是可歌的：“池上今宵风月凉，闲教少乐理霓裳。集仙殿里新词到，便播笙歌作乐章。”《白居易集笺校·外集》卷上，第3841页。

    明人胡震亨评述其诗歌曰：“语语可歌”《唐音癸签》卷七，《评汇》三。

    从刘禹锡乐府诗表现出的三个特征来看，刘禹锡的乐府观与元白新乐府思想既存相似之处，亦有不同之点。

    首先，刘禹锡与元白都注重乐府反映社会现实的职能，主张乐府诗要“歌其事”。这与白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”白居易《与元九书》，卷四十五，第2789页。

    以及元稹“雅有所谓，不虚为文”（元稹《和李校书新题乐府十二首并序》，冀勤点校，《元稹集》，卷二十四，中华书局，1982年版，第277页。）的诗学思想是一致的。

    其次，刘禹锡把乐府诗的创作视为大道，除了《竹枝词九首并引》明确提出变风之外，其《九华山歌并引》亦表达出类似观点：“九华山在池州清阳县西南，九峰竞秀，神采奇业。昔予仰太华，以为此外无奇。爱女几荆山，以为此外无秀。及今年见九华，始悼前言之容易也。惜其地偏且远，不为世所称，故歌以大之。”从该篇序言可知，作者创作之目的是要“歌以大之”，有深意存焉。卷五，第337页。

    志在移风易俗，这一点元白不曾明确提出。最后，刘禹锡创作乐府诗是为了朝廷采诗者能采之歌唱，以达到补益乐府机关所歌内容之目的。为此，作者在其乐府诗创作中，最为注重诗歌的可歌性。这一点与元白相同。白居易提出“惟歌生民病，愿得天子知。”白居易《寄唐生》，卷一，第43页。

    元稹歌诗多被入乐演唱，在宫中被称为“元才子”。刘禹锡与元白都创作了相当多的新题乐府与歌诗。据现有文献来看，刘禹锡与元白新题乐府被入乐歌唱的情况较多。吴相洲师认为：以元白为代表的中唐诗坛特为重视采诗制度，为了改变乐府机关充斥着歌功颂德歌辞及艳词的现状，元白才大量创作新题乐府与歌诗，以达到补益乐府歌辞之目的。为此，刘禹锡与元白的乐府创作与元白一致，都注重歌词的可歌性。参看吴相洲《唐代歌诗与诗歌》，北京大学出版社，2000年版。

    综合而言，刘禹锡的乐府观貌似创新，实为复古，即回到乐府最初与音乐合一的本源上，便于采诗者采之于廊庙歌唱，用以“观风俗、知薄厚。”

    二、乐府观的成因

    刘禹锡乐府观的形成既受当时文友知己所提倡的文学革新运动的影响，也与作者自身的政治理想、诗学观念及音乐修养有关。

    首先，刘禹锡与元白处于同一个诗歌革新运动的时期。“元和、长庆间，与开元天宝时，诗之运会，又当一变。”（清）薛雪《一瓢诗话》，人民文学出版社，1979年版（2005重印），卷一，第59条，第110页。

    刘禹锡与白居易、元稹都有很深的交谊，彼此唱和的诗篇非常多。“刘白”并称，刘禹锡新作的《杨柳枝》、《竹枝词》、《忆江南》等乐府诗，白居易大都有和作。他们之间的互为影响是显然的。三人的乐府观中都明确提到他们创作乐府之目的就是要被乐府机关采诗者采为歌唱。

    其次，刘禹锡乐府观中的创新意识与其政治上的革新思想是一致的。以创新为复古可以说是中唐的潮流。“唯变所适”（刘禹锡《答饶州元使君书》，卷十四，第940页。）是刘禹锡哲学观的基础，也是其政治革新运动的出发点。表现在诗学思想上，一方面作者具有较深的“祖风骚”思想，另一方面却不拘泥于此，重在“变风。”刘禹锡注重“祖《风》《骚》，宗盛唐”周履靖《骚坛秘语》卷中，王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆，第53页。

    读《张九龄文集》，认为其“托讽禽鸟，寄辞草树，郁然与骚人同风。”《旧唐书·刘禹锡传》，第4211页。

    所以他的乐府诗中亦有许多禽鸟之作。但是作者同时也认为“《风》、《雅》体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。”卷十九，《董氏武陵集纪》提到：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之谬，不容秋毫。片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。风、雅体变而兴同，古今调殊而理冥，达于诗者能之。工生于才，达生于明，二者还相为用，而后诗道备矣。”第916页。表现出对“变”与“殊”的重视。虽然“体”变了，“调”殊了，但精神实质还是一致的。在其取得突出成就的民歌体乐府诗的创作上，作者认为其诗可与《诗经》中的国风媲美：“甿谣俚音；可俪《风》什。”卷十四，《上准南李相公启》，第928页。

    卞孝萱认为：“他的民歌体诗作虽然并不都以怨刺为主，但确实反映了下层人民的社会生活，是属于所谓‘导下情而通比兴’卷十四，《上淮南李相公启》，第928页。

    之作,刘禹锡希望自己的‘导下情’诗作能象《国风》那样‘下以风刺上’李学勤主编《十三经注疏·毛诗正义》，卷一，北京大学出版社，1999年版，第13页，引起采诗者的注意。”卞孝萱、卞敏著，《刘禹锡评传》，南京大学出版社，1996年版，第302页。

    当然，不可否认的是刘禹锡乐府观的形成一方面是因为有感于当时朝廷音乐机关乐府歌诗创作的不足，同时也是受到贬谪之地民间歌谣的影响。刘禹锡在为董侹所写诗序中提到“自建安距永明以还，词人比肩，唱和相发，有以朔风零雨，高视天下，蝉噪鸟鸣，蔚在史策。国朝因之，粲然复兴，由篇章以跻贵仕者相踵而起。兵兴已还，右武尚功。公卿大夫以忧济为任，不暇器人于文什之间。故其风寖息。乐府协律，不能足新词以度曲。夜讽之职，寂寥无纪。”卷十四，《董氏武陵集纪》，第916页。

    可见他的乐府诗题中总是特为标出“以埤乐府”、“以俟采诗者”之类字眼是有意为之的。同时，《刘氏集略说》中也曾提到：“及谪于沅、湘间，为江山风物之所荡，往往指事成歌诗。”卷十八，第1179页。

    民间歌谣对诗人创作新词的影响是显而易见的。

    值得注意的是，作家自身丰富的音乐修养也是其乐府诗可歌性得以形成的一个重要原因。前述白居易诗注中提到刘禹锡自己能唱竹枝。而在刘禹锡现存诗歌中，亦曾提到很多他所熟识的乐府旧曲。如《凉州》47卷八，第525页。《与歌者米嘉荣》：唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈，好染髭须事后生。《供奉曲》卷七，第451页。《听旧宫中乐人穆氏唱歌》：曾随织女渡天河，记得云间第一歌。休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多。《渭城》卷七，第450页。《与歌者何戡》：二十馀年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。《春风曲》《全唐诗》卷三六五，第4131页。《赠李司空妓》：高髻云鬟宫样妆，春风一曲杜韦娘。司空见惯浑闲事，断尽苏州刺史肠。此诗刘禹锡本集不载。《乐府诗集》录齐己《春风曲》：“春风有何情，旦暮来林园。不问桃李主，吹落红无言。”《霓裳》卷七，第423页。《秋夜安国观闻笙》：织女分明银汉秋，桂枝梧叶共飕飗。月露满庭人寂寂，霓裳一曲在高楼。《薄媚》卷八，第495页。《曹刚》：大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。《春江曲》卷九，第603页。《杨柳枝》：春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。《乐府诗集》录萧纲《春江曲》：“客行只念路，相争度京口。谁知堤上人，拭泪空摇手。”等等。