刘禹锡的“竹枝词”与白居易的“元和体”、“新乐府”的艺术性及在诗歌史上的影响之比较

 ♦  王继杰

    刘禹锡和白居易同年出生（772年），都是中唐时期的著名诗人。翻阅一下当代任何一部中国文学史和中国诗歌史，文学史论家们给白居易的评价与地位都比刘禹锡要高，在整个唐代，白居易成了仅次于李白、杜甫的第三大诗人。但细心的读者在阅读中晚唐及其后很多诗文论著时会发现，诗人或诗论家们在将白居易与刘禹锡、白居易与元稹并举时，都称白居易与刘禹锡为“刘白”而非“白刘”，称白居易与元稹为“元白”而非“白元”。而这种并举排名的先后，往往是因诗人诗风的相近或在某种诗体创新中的主次地位及其影响大小决定的。可见，当时及其后很长一段时期里，在人们眼中，刘禹锡与元稹的文学地位都比白居易要高。

 
    对诗体的创新，并被当时或后时诗人们所仿效的程度无疑是诗人文学影响大小的一个重要方面。在这一点上，刘禹锡与白居易都有建树。本文拟就刘、白在这一方面的影响作一些比较，从而看看究竟是谁的影响更大更持久。

    先看白居易，他在诗体创新方面有两种建树值得注意：一是他与元稹共同创造了“元和体”；二是他自己极力倡导的“新乐府”诗。

    “元和”是唐宪宗李纯时期的年号，共有十五年（即806-820年），因元稹与白居易在这一时期的酬唱赠答形成的一种诗体，故名之为“元和体”。它的形成，元稹在《白氏长庆集序》和《上令狐相公诗启》中有较详细的说明。在《白氏长庆集序》中，元稹写道：“……会宪宗皇帝册召天下士，乐天对诏称旨，又登科。未几，入翰林，掌制诏，比比上书言得失。因为《贺雨》、《秦中吟》等数十章，指言天下事，时人比之风骚焉。予始与乐天同校祕书之名，多以诗章相赠答，会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韻律诗及杂体前后数十章，是后各佐江、通，复相酬寄。巴、蜀、江、楚间，洎长安中少年，遞相仿傚，竟作新词，自谓‘元和诗’。”在《上令狐相公诗启》中，元稹写道：“……稹自御史府谪官，于今十余年矣。闲诞无事，遂专力于诗章。日益月滋，有诗向千余首。其间感物寓意，可备矇瞽之讽者有之。词直气麤，罪尤是惧。固不敢陈露于人。唯杯酒光景间，屡为小碎篇章，以自吟畅。然以为律体卑痺，格力不扬，苟无姿态，则陷流俗。尝欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然。然而病未能也。江湖间多新进小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之，遂至于支离褊浅之词，皆目为元和诗体。稹与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵。或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能以过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者，复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓为元和诗体。而司文者考变雅之由，往往归咎于稹……”

    从以上两段引文中，我们可以归纳出以下几点：

    1、“元和体”诗的最大特点是次韵酬唱，是动辄千言、五百言，属对无差的百韵排律诗或杂体诗。

    2、因为元稹自审不能超过白居易，所以往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳，这才造成以上特点，以致“司文者考变雅之由，往往归咎于稹”。可见元和诗体特点的形成，主要原因在元稹。加之元稹曾为相，政治地位比白居易要高，难怪时人将他俩称为“元白”而非“白元”。

    3、关于“元和诗体”的影响，元稹自己也说得明白，尽管他“尝欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，然而病未能也。江湖间多新进小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又从而失之，遂至于支离褊浅之词，皆目为元和诗体。”“江湖间为诗者，复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓为元和诗体”。

    对中国诗歌史有一定了解的人都知道，排律作为一种诗体，因其除了首尾两联不须对仗之外，中间每联都须属对，句数越多，这种束缚就越厉害。象元和诗体这种上百韵的排律，就须九十八联对仗，那种束缚就不言而喻了。所以，尽管古代科举考试专以排律来取士，出了那么多状元、榜眼、探花、进士，除钱起的一首只有十几句的《湘灵鼓瑟》之外，再没有第二首被人提起过，连最工于诗律的杜甫，也没有值得称誉的排律作品广为流传，更遑论元稹与白居易。元、白搞的这种诗体，其实是个人斗才逞能的文字游戏，当然出不了什么优秀之作。所以其后的著名诗论家司空图在与王驾评诗时说：“元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳。”（《司空表圣文集》卷一）的确切中其病。我们可以说，元和诗体是白居易与元稹诗歌创作中最无价值的部分。至于才力不及元、白的仿效者们，当然就只能“颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇”了，可见元和诗体的影响是负面的。

    白居易最值得称道的，是他的讽谕诗和新乐府诗中针砭时弊的一些作品。

    新乐府诗并不是白居易首创的新诗体，在他六七十多年之前的杜甫是写新乐府诗的先驱，故清代冯班《钝吟全集》卷三中就说：“杜子美创为新乐府，至元、白而盛，指论时事，颂美刺恶，合于诗人之旨。忠志远谋，方为百代鉴戒，诚杰作绝思也。”后又中经元结、顾况，有的文学史中还把他俩视为“新乐府运动”的先驱，到中唐又有张籍、王建、李绅、唐衢、邓鲂、刘猛、李余等人为之，再到元稹与白居易形成高峰。

    元稹写新乐府诗也在白居易之前，如他的《田家词》、《织妇词》、《估客乐》等作品，都反映了人民痛苦的生活状况。在理论方面，他的《乐府古题序》、《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》、《叙诗寄乐天书》等文中的相关论述，对新乐府诗的创作都产生了很积极的影响。

    写新乐府诗的代表性人物则是白居易。首先，他在创作理念上就有鲜明的特点。

    他的诗歌主张与正统儒家诗论一脉相承，强调诗歌的政治作用与社会意义，将诗歌当作维护封建统治和社会秩序的重要工具，认为诗歌最能帮助帝王感化人心，治理天下。帝王若重视诗歌的这种政治教化作用，以诗的形式来补察时政，泄导人情，采诗上闻，闻而纳谏，就可以“上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”，就能沟通君民，调和社会矛盾，使帝王“垂拱而理”了。所以他在《新乐府序》中主张诗歌“为君、为臣、为民、为物、为事而作”，这样写出来的作品“可以救济人病，裨补时阙”。他还提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），“惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》），即诗歌要反映时事，为现实而作，反映民生疾苦，消除时弊。这种愿望和主张虽有点幼稚虚妄，但体现出的现实主义理论特色和性格的正直都是非常明显的。

    在诗歌的内容与形式方面，他在《新乐府序》中讲得很明确：即“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”

    在这些理念指导下，他一共写了五十首新乐府诗，再加上《秦中吟》十首及其它一些反映社会现实和民生疾苦的作品，他自己把它们统称为“讽谕诗”。他的新乐府诗中，以《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、《缚戎人》等篇写得最好。

    从以上论述中，我们也可以归纳出白居易所倡导的新乐府诗的特点，应该是以下几点：

    1、其内容是反映现实民生疾苦，为时为事而写的上谏之作。

    2、其形式则篇无定句，句无定字，系于意，不系于文，首句标其目，卒章显其志，不必依傍古题。

    3、其艺术特征是“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也。其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”

    刘禹锡的“竹枝词”，是他受贬于朗州（今之常德市）期间在楚水巴山一带，受到民间歌谣的感染、影响和启发之后，吸收融会了民间歌谣的丰富营养，并仿效屈原对民间歌谣加以整理、提高后写出的一种颇具民歌特色，风格新颖，并可供民间歌舞演唱、传播的诗体。他在《竹枝词九首》的引言中说：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧佇不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作竹枝九篇，俾善歌者飏之。附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”这就详细说明了他创作“竹枝词”的原因与目的，其原因是因为这种民间的竹枝歌舞曲词，节奏鲜明，其音中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，而且含思宛转，有淇澳之艳音，即有很高的艺术价值，值得借鉴、采纳、整理加工。其目的是象屈原一样对之整理加工之后在民间传布，产生文学影响以变风俗与诗风，并且让后人知道这变风的原委与过程。可见，刘禹锡在收集、整理、加工，并模拟式的再创作这种民间竹枝词时，是有着明显的文学目的的。

    有些论者讲到刘禹锡写作的“竹枝词”时，说其数量是十来首，这是不准确的。《全唐诗》中刘禹锡部分，除了这有“并引”的九首之外，另外还有著明了《竹枝词二首》，共计十一首，说十来首并不错。但笔者认为，刘禹锡的所谓“竹枝词”应该是他新创民歌体诗作的一个统称。还应包括“山歌”、“棹歌”、“杨柳枝”等类型。除了上述十一首之外，另外还有《杨枝词二首》（即“迎得春光先到来”与“巫峡巫山杨柳多”二首）、《堤上行三首》、《踏歌词（一作行）四首》、《步虚词二首》、《杨柳枝词九首》、《浪淘沙九首》、《杨柳枝》（即“扬子江头烟景迷”一首）、《杨柳枝》（即“春江一曲柳千条”一首）、《纥那曲二首》、《清湘词二首》（一作潇湘曲或潇湘神），还有《竞渡曲》、《采菱曲》、《插田歌》等，都应该属于这一范畴，共计近五十首。在这些拟民歌的诗作中，有些题目取之于乐曲名，后来变成了词牌名，如《纥那曲》、《浪淘沙》即是，至于长短句式的《清湘词》（即《潇湘神》）实际上已是词的滥觞。

    跟白居易并不是“新乐府”的首创者一样，刘禹锡也不是“竹枝词”的首创之人，例如在他之前，同样也写过新乐府的元结、顾况也受到过民歌的影响，元结就写过让船夫唱的《欸乃曲》和《欸乃曲五首》，顾况甚至还写过名为《竹枝曲》的拟民歌作品。但是，在刘禹锡之前，象他这样较大规模地，并且是带着极鲜明的、开创性的文学目的来写“竹枝词”，并取得了重大成就和影响的，都无出其右者，所以后人们都把“竹枝词”这一新诗体的开创之功，记在了刘禹锡头上。

    “竹枝词”这种拟民歌的新诗体的特点是什么呢？我们可以归纳出以下几点：

    1、它保持着民歌中清新爽朗、生动活泼的情调风格与响亮和谐的节奏感，但却没有近体诗中的律绝那样严格的声律规定，它可以作为民间歌舞进行演唱。

    2、能大胆吐露内心真挚、复杂的感情，尤其是在爱情方面的心态和感情。其情绪健康开朗，且具浓厚的地方色彩和生活气息。

    3、往往借助比兴手法或谐音、双关语来表情达意，令人感到其中的感情既真挚又含蓄，即“含思宛转，有淇澳之艳音”，比一般的俚俗民歌更文雅、更细腻、更华美。

    这种新诗体一经被刘禹锡看重和推广，立刻就给诗坛吹进了一股清新之风，致使其后各朝各代仿效者如云。

    了解了“新乐府诗”和“竹枝词”各自的特点之后，我们就可以把这两种诗体的体裁性质、思想内容、艺术性，以及它们各自在诗坛上的历史影响，作一番比较了。

    一、二者体裁性质上的对比

    我们知道，“乐府”本是古代宫廷中为统治者奏乐、唱歌、献舞以粉饰升平的音乐机构。开始，它有从民间采诗以观民风和社会状况，供统治者制定政策以巩固政权的作用，但后来就逐渐沦为只供统治者声色消遣的工具了。所以，“乐府”具有鲜明的为统治者服务的性质。尽管诗人们利用乐府古题写出过很多反映民生疾苦、揭露黑暗统治的作品，但“乐府”的性质是没有改变的。象杜甫、白居易这样具有一定人民性的诗人虽抛弃了乐府古题，因事而为题创造了“新乐府”这种诗体，但它即使如白居易说的“惟歌生民病”，客观上反映了一些社会黑暗和人民疾苦，以图“救济人病，裨补时阙”，但其目的还是“愿得天子知”，即为帝王“补察时政，泄导人情”，调和社会矛盾，以巩固其统治服务的。因此，我们不妨把新乐府诗视为“拟宫廷乐府式诗体”来标识它的性质特征。就在白居易他们写出了大量“新乐府诗”以图“救济人病，裨补时阙”之时，腐败荒淫的统治者根本就没有把这些具有“上谏”性质的新乐府诗当回事，更没有因此而“裨补时阙”，诗人们的美好愿望基本上是落空的，甚至还会给自己惹来灾祸。因此，新乐府诗的实际功能只是反映了一些封建社会的黑暗，彰显了封建时代正直知识分子同情人民疾苦的良心或良知。

    与之相反，“竹枝词”则产生于民间歌舞，是人民群众生活中的喜怒哀乐、好恶爱憎的真情流露和艺术化体现，具有鲜明的人民性和地方性特征，体现出人民群众的生活方式和风俗习惯，生活气息浓厚。其中表现出来的感情十分真挚纯朴，没有统治阶级中的虚伪与矫揉造作，具有本质上的真、善、美。它的原始形态在艺术上也可能有些俚俗粗陋，其内容多反映普通人民群众的生活状况，特别是爱情内容。经过刘禹锡仿效屈原对之进行整理加工之后，便去掉了俚俗粗陋之病，艺术性得到了极大的提高，并且在之后的历代诗坛上产生了巨大而久远的积极影响。我们不妨称之为“拟民歌式的诗体”来标识其本质特质，与“拟宫廷乐府式诗体”的新乐府诗在性质上（包括社会属性与阶级属性）形成了鲜明的对比，“新乐府”属于官方性质，“竹枝词”属于民间性质。

    二、二者承载的思想内容之对比

    白居易的“新乐府诗”所承载的思想内容是十分复杂的。他在《新乐府》的序中就明确指出创作这些作品的目的，“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”他还在每篇题目目录下面特地注明了各篇不同的主旨，其中有“美”也有“刺”。“美”之一类中，如《七德舞》是“美拨乱陈王业也”；《昆明春水满》是“思王泽之广被也”；《牡丹芳》是“美天子忧农也”；《道州民》是“美贤臣遇明主也。”“刺”之一类中，如《杜陵叟》是“伤农夫之困也”；《卖炭翁》是“苦宫市也”；《新丰折臂翁》是“戒边功也”。可见，白居易的“新乐府诗”并非全是“惟歌生民病”之作，还有很大一部分是替统治阶涂脂抹粉，歌功颂德吹喇叭的。其中还另有如《海漫漫》是“戒求仙也”，《华原磬》是“刺乐工非其人也”；《母别子》是“刺新间旧也”；《井底引银屏》是“止淫奔也”等等。可见其思想内容十分庞杂，其中价值最高的，则是《卖炭翁》、《新丰折臂翁》、《杜陵叟》之类同情民生疾苦之作。但即使是这些反映民生疾苦之作，其写作目的也如他在《采诗官》题下标注的主旨一样，是“鉴前王乱亡之由也”，是为统治者着想，为修补腐朽了的统治基础以巩固其统治而作的。所以，归根结蒂，“新乐府诗”具有明显的“谏官”色彩，它发出的还是统治阶级的声音，体现的还是统治阶级的愿望和利益。而他的闲适诗和感伤诗才更具诗人的特质。

    刘禹锡的“竹枝词”，乃至他所有的“拟民歌”作品所承载的思想内容，都比白居易的“新乐府诗”中所承载的思想内容要朴实、单纯、健康、开朗、美好得多。其中极大部分作品都是描写普通百姓的生活场景，如《竹枝词九首》之三：“江上朱楼新雨晴，瀼西春水榖纹生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。”劳作场景如之九：“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬。”风土习俗如之五：“两岸山花似雾开，家家春酒满银杯。昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。”恋情心曲如之二：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”另外也不乏象白居易“新乐府诗”或其它讽谕诗中针砭时弊或影射宦海艰难之作，如《插田歌》则反映了农村的阶级分化与对立。《浪淘沙九首》之六：“日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。”就是喻示贫富贵贱之不公的，又如之八：“莫道谗言如浪深，莫言迁客似沙沉。千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。”不仅隐含了作者遭谗被迁的宦海经历，更喻示了作者倔傲不屈的性格特征和战胜奸谗与厄运而百炼成金的坚定信念。更可贵的是，这些思想内容的体现又是那么亲切、纯朴、自然、含蓄，完全没有枯燥的政治说教，反而充满了沁人心脾的清新诗意。如果说，白居易的“新乐府诗”中所表现的内容很多都是“假、丑、恶”的代表，那么，刘禹锡的“竹枝词”中则多是“真、善、美”的体现。读白居易的“新乐府诗”如饮苦酒，令人感到苦涩，厌烦、愤怒与无奈，并产生对那些社会状况的反感与憎恶。而读刘禹锡的“竹枝词”则如饮甘霖，令人感到甜蜜、舒畅、温馨、隽永，并激发起对生活的热爱。这种心灵的不同感受，是非常明显的

    三、二者艺术性的对比

    白居易“新乐府诗”的艺术特色主要表现在以下几个方面：

    1、语言浅显平易，有意到笔随之妙，而且往往用一二警句统摄全篇，或“卒章显其志”，达到言浅意深，平中见奇的效果。如《卖炭翁》中的“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”用矛盾反差的愿望来突出卖炭翁的处境，产生鲜明的艺术效果，具有高度的典型性。又如《天可度》的结句“阴阳神变皆可测，不测人间笑是瞋。”说阴阳神变都可以预测，但象李义府这样诡谲险恶的心态却无法预测与提防，写得多么精警！有时候甚至怵目惊心，振聋发聩。

    2、叙事抒情方式多样。他的叙事与抒情往往是有机融合在一起的，或者寓感情于叙事之中，没有专门抒情的句子，而浓烈的感情却洋溢叙事的字里行间。如《卖炭翁》就是例证。或者以第一人称的口吻代替诗中人抒情，如《杜陵叟》即用此法。或者叙事之后直抒胸臆以“卒章显其志”，如《红线毯》即是。另外，他叙事往往脉络分明，曲折生动，如《新丰折臂翁》中的“……翁云贯属新丰县，生逢圣代无征战；惯听梨园歌管声，不识旗枪与弓箭。无何天宝大征兵，户有三丁点一丁。点得驱将何处去？五月万里云南行。闻道云南有泸水，椒花落时瘴烟起；大军徒涉水如汤，未过十人二三死。村南村北哭声哀，儿别爷娘夫别妻。皆云前后征蛮者，千万人行无一回。是时翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷将大石槌折臂。张弓簸旗俱不堪，从兹始免征云南。骨碎筋伤非不苦，且图拣退归乡土。臂折来来六十年，一肢虽废一身全。至今风雨阴寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，终不悔，且喜老身今独在。不然当时泸水头，身死魂飞骨不收；应作云南望乡鬼，万人冢上哭呦呦。……”把主人公的折臂的原因及其人生苦乐讲得如见其人，如闻其声，并具有独特的个性和典型意义。这种通过典型揭示普遍意义的手法，是极富艺术表现力的。

   
    白氏新乐府诗的艺术缺陷也是显而易见的，而且往往与其优点互为因果。他自己在《和答诗十首》的序言中就说得很清楚：“……理太周则辞繁，意太切则言激。”简言之就是不简练、不含蓄。浅显平易本是白氏之长，但浅显过分就显得太露、太尽、太周、太详、太现成、太易懂，让人读起来一览无余，毫无余蕴，兴味索然。例如《新丰折臂翁》“万人冢上哭呦呦”之后的一大段，就全是画蛇添足的概念化、公式化说教，味同嚼蜡，大大削弱了其艺术感染力。

    究其因，白氏观察社会缺乏理想高度，其目光往往局限于某一些或某一件具体的弊政上，他只是希望改良这些弊端，因而他的现实主义缺乏浪漫主义光彩和更高、更广阔的精神境界，这与他的诗歌主张中片面、狭隘、偏激的观点分不开，因而使他不能更广泛地吸取前人的艺术经验，以致影响了其艺术成就。

    另外，白氏体验和认识社会生活的深度和广度也受到一定局限。他似乎总以谏官的身份来写他间接听到的一些事件和社会弊端。所以黄彻在《溪诗话》中说，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》是“饥寒而悯人饥寒者也”，而白居易《新制布裘》则是“饱暖而悯人饥寒者也”，所以其诗作的真切性和感染力，就远逊于杜甫了。

    刘禹锡的“竹枝词”因为仿民歌的体式，而且受民歌曲调容量的限制，不能象“新乐府诗”那样任意铺陈叙事和说理，只能局限于每首七言四句，或稍有变化（如把七字句分成两个三字句）来叙事抒情，所以就必须篇幅短小、语言精炼、诗意含蓄，这就恰好避免了白氏新乐府诗理周辞繁、意切言激，不简炼、不含蓄的缺陷，而且他又采用了比兴、谐音、双关等修辞手法，使其语言更显得鲜活，含蓄、细腻、华美，具有浓郁的诗的特质和趣味。如《竹枝词二首》之一：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”巧妙运用谐音，既含蓄，又揭示出女主人公微妙复杂的心理活动，极富艺术表现力。以至北宋著名诗人黄庭坚称赞刘禹锡的“竹枝词”说：“刘梦得竹枝歌九章，词意高妙，元和间诚可以独步，道风俗而不俚，追古昔而不愧。”当他向才如江海的苏轼推荐时，只读完第一首，苏轼就惊奇地叹曰：“此奔轶绝尘，不可追也！”这就足见刘禹锡在这些大诗人心目中的地位了。但“竹枝词”又是刘禹锡特地写给人民群众进行歌舞演唱和推广的，群众也能理解其诗意，这就达到了雅俗共赏的境界。总而言之，刘氏的竹枝词中，没有枯燥的说教，只有诗意的熏陶；没有扭曲的灵魂，只有健康的心态；没有苦涩的世味，只有温馨的乡土；没有乌七八糟的社会弊端，只有如诗如画的生活图景。和白居易“新乐府诗”中那个污浊的世界相比，刘禹锡“竹枝词”中的世界则是一方桃花源式的净土，应该是白氏及其笔下人物精神回归的家园。——这就是刘禹锡“竹枝词”给予我们的艺术感受。

    四、二者文学影响方面的对比

    论刘禹锡与白居易在诗歌史上的影响，从总体上来说，白居易确实要比刘禹锡大。张为在《诗人主客图序》中甚至把白居易誉为了“广大教化主”。但这是综合了白居易所有的诗歌作品（包括其讽谕诗、闲适诗、感伤诗、律诗、歌行、杂体等）和诗歌主张而言的。若只具体地说到“元和体”和“新乐府诗”（“新乐府诗”只是其“讽谕诗”中的一小部分），情况就不同了，历代论家对之可说是毁誉互见。下面，我们仅举唐宋时期的一些有关论述为例：

    刘禹锡在《翰林白二十二学士见寄诗一百篇，因以答贶》诗中有句云：“郢人斤斵无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。”后来清赵翼在《瓯北诗诟》中引用了这两句后说：“此古体所以独绝也。”刘、白酬唱极多，这两句对白居易诗的评论确有独到见解。

    皮日休在论白居易荐徐凝屈张祜的文章中说：“余尝谓文章之难，在发源之难也。元、白之心，本乎立教，乃寓意于乐府雍容宛转之词，谓之讽谕，谓之闲适。既持是取大名，时士翕然从之，师其词，失其旨。凡言之浮靡艳丽者，谓之元、白体。二子规规攘臂解辩，而习俗既深，牢不可破，非二子之心也，所以发源者非也。可不戒哉！”此外，他在《七爱诗之一——白太傅》一诗中，对白居易推崇备至。

    顾陶在《唐诗类选后序》中说：“若元相国稹、白尚书居易，擅名一时，天下称为元、白，学者翕然，号‘元和体’。其家集浩大，不可雕摘。”而前文所举司空图却说：“元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳。”

    吴融在《贯休禅月集序》中说：“国朝能为歌为诗者不少，独李太白为称首，盖气骨高举，不失颂美风刺之道焉。厥后白乐天《讽谏》五十篇，亦一时之奇逸极言。昔张为作诗图五层，以白氏为广大教化主，不错矣。”

    黄滔在《答陈磻隐论诗书》说：“大唐前有李、杜，后有元、白，信若沧溟无际，华嶽干天。然自李飞数贤，多以粉黛为乐天之罪，殊不谓三百五篇多乎女子，盖在所指说如何耳。”
李肇在《国史补》中说：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈；学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为‘元和体’。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”

    宋代的宋祁在《新唐书白居易传赞》中说：“居易在元和、长庆时，与元稹俱有名，最长于诗，他文未能称是也。多至数千篇，唐以来所未有。其自叙言关美刺者，谓之讽谕；詠性情者，谓之闲适；触事而发，谓之感伤；其他为杂律。又讥世人所爱惟杂律诗，彼所重，我所轻。至讽谕，意激而言质；闲适，思澹而辞迂，以质合迂，宜人之不爱也。今视其文，信然。而杜牧谓纤艳不逞，非庄士雅人所为，流传人间，子父女母，交口教授，淫言媟语，入人肌骨不可去，盖救所失，不得不云。观居易始以直道奋，在天子前，争安危，冀以立功。虽中被斥，晚益不衰。当宗闵时，权势震赫，终不附丽为进取计，完节自高。而稹中道徼险得宰相，名望漼然。呜呼，居易其贤哉！”

    晁迥在其《法藏碎金录》中说：“余尝爱乐天词旨旷达，沃人胸中。有诗句云：‘我无奈命何，委顺以待终；命无奈我何，方寸如虚空。’夫如是，则造化阴隲，不足为休戚，而况时情物态，安能刺鲠其心乎？”同时，他还列举了大量自己仿效白诗之作，以示对白氏之尊崇。

    钱易在《南部新书》中说：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝。”他还举了几个仿白氏写讽谏诗的事例如：“四明人胡抱章作拟白氏讽谏五十首，亦行于东南，然其词甚平。后孟蜀末杨士达亦撰五十篇，颇讽时事。”可见这时期内，仿效白氏“新乐府诗”者，不乏其人。
有一件事不可不提，即苏轼的“东坡”名号，竟是出自于白居易《东坡种花二首》中的“持钱买花树，城东坡上栽。”“东坡向春暮，树木今何如？”及《步东坡》中的“朝上东坡步，夕上东坡步。东坡何所爱，爱此新成树。”和《别东坡花树》中的“何处殷勤重回首，东坡桃李种新成。”等诗句。又赵令畴《侯鲭录》中说：“东坡云：‘白公晚年诗极高妙。’余请其妙处，坡云：‘风生古木晴天雨，月照平沙夏夜霜。’此少时不到也。”另外，许岂页《彦周诗话》中云：“东坡《祭柳子玉文》：‘郊寒岛瘦，元轻白俗’。此语具眼。客见诘曰：‘子盛称白乐天、孟东野诗，又爱元微之诗，而取此语，何也？’仆曰：‘论道当严，取人当恕。此八字东坡论道之语也。’”

    张戒《岁寒堂诗话》中说：“世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元、白、张籍诗，皆自陶、阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑。但其词伤于太烦，其意伤于太尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融、韩偓俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也？苏端明子瞻喜之，良有由然。皮日休曰：‘天下皆汲汲，乐天独恬然。天下皆闷闷，乐天独舍。仕若不得志，可为龟鉴焉。’此语得之。”又云：“元、白、张籍、王建乐府，专以道得人心中事为工，然其词浅近，其气卑弱。”“梅圣俞云：‘状难写之景，如在目前。’元微之云：道得人心中事，此固白乐天长处。然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。”“《长恨歌》，在乐天诗中为最下；《连昌宫词》，在元微之诗中乃最得意者。二诗工拙虽殊，皆不若子美诗微而婉也。元、白数十百言，竭力摹写，不若子美一句。人才高下乃如此。”

    尤袤在《全唐诗话》中说：“白居易之死，宣宗以诗弔之，曰：‘缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。’”连皇帝都专为他写诗论其影响，可见白氏确非等闲诗人也。至于张鎡的《读乐天诗》云：“诗到香山老，方无斧凿痕。目前能转物，笔下尽逢源。学博才兼裕，心平气自温。随人称白俗，真是小儿言。”“白俗”乃东坡之评，东坡亦成小儿乎？

    象这样的评论实在太多，其成就大家都是肯定的，争论的焦点在其诗的浅直问题上。我们不妨引明代钟惺《唐诗归》中所论作一小结。钟惺云：“元、白浅俚处，皆不足为病，正恶其太直耳。诗贵言其所欲言，非直之谓也。直则不必为诗矣。又二人酬唱，似惟恐一语或异，是其大病。所谓同调，亦不在语语同也。”这就不仅讲到了浅与直的问题，也讲到了元、白酬唱的“元和体”中诗意雷同之病，基本上都是较中肯的。

    由于诗乐分家，及明、清两代文字狱大兴，加之“神韵”、“格调”、“性灵”、“境界”诸说兴起，讲究“含蓄”而忌浅直，所以，把自己的诗作标榜为白氏“新乐府”的就逐渐少起来了。而其“闲适诗”、“杂律诗”、长篇叙事的“歌行体”反而更受重视。直到当代，可能是因为政治原因吧，其“新乐府”及“讽谕诗”才受到高度重视，文学史论家们还几乎异口同声地以白居易为中心搞出了一个“新乐府运动”，以提高白氏的文学地位。

    这是时间层面上来看白居易“新乐府诗”的影响。另外，从空间层面来看，白居易的诗名在唐代就传到日本，并被日人誉为“诗仙”，其后至今，欧美及东南亚都有不少学者研究白居易，可见他也称得上是有国际影响的诗人之一了。

    刘禹锡的整体文学影响虽比不上白居易，但若专就其“竹枝词”的影响，不管是在时间层面，还是空间层面上来说，却一点也不比白居易的“新乐府诗”逊色，甚至可能有过之而无不及。

    唐代新乐府诗究竟是否曾构成一个运动？是否是白居易领导的？1985年笔者带职读完汉语语言文学专业毕业之际，毕业论文就是否定新乐府是一个文学运动的，提纲都写好了，辅导老师和校长坚决阻止，说这是学术界早有权威定论的问题，弄不好毕不了业。于是我决定留待毕业之后再写这一课题。谁知刚毕业，我就受命去创办市里的二轻工业学校而耽误了时间，约两个月左右之后，《光明日报》上就发表了裴斐教授否定新乐府运动的论文。我拿自己拟定的写作提纲一对照，竟有85%左右的论点论据与之相同或相近，这让反对我写该文的老师和校长十分后悔。至今，我还是认为新乐府构不成一个运动，即使真是一个运动，那也并不肇始于白居易，而是终结于白居易。自杜甫到元、白之前的六十多年间，也没有白居易起领导作用。其间几位写过新乐府诗的诗人，都是些零散的个人行为，既无广泛的群众性，更无一位文坛领袖或巨臂明确提出相关的主张。等到元、白提出一些相关主张之时，新乐府诗的写作实际上已近尾声。白居易元和四年写了新乐府五十首之后，就再也没有写过了。至于说他的《与元九书》就是新乐府运动的纲领，更悖常理，因为他写《与元九书》时，已是元和十年之后，岂有在一个运动偃旗息鼓六七年之后再发表纲领的道理？更何况当时这纲领只发给元稹一人，且并未刊刻传世以造成广泛影响？唐之后，除前文所举宋之胡抱章、杨士达各仿白氏讽谏五十首外，其他人就很少拟新乐府之作了，“新乐府”作为一种诗体，并没有得到持续长久的承传，是不容否认的事实。

    反之，刘禹锡的“竹枝词”情况就不同了，他除了《竹枝词九首》的引言之外，并没有什么带“纲领”性的文章为自己张目，这段引言虽然稍微列举了竹枝词的流传状况和音乐、语言之美，并阐明了自己是仿效屈原为民歌作艺术加工，希望也能传之后世，让人们“知变风之自焉”的目的，虽有点“纲领”的性质，但篇幅太小，说它是“纲领”的确有吹拔之嫌，而且其后的文学史论家们谁也没说“竹枝词”形成了一个“运动”。但是由于诗人们的一致喜爱，不仅使“竹枝词”这一诗体在空间层面上走出了巴山楚水，走向了全国，甚至由中国诗人们带向了世界。郁达夫就有《日本竹枝词》、郭则潭就有《江户竹枝词》、潘正声就有《柏林竹枝词》，还有《伦敦竹枝词》、《海外竹枝词》等等。而在时间层面上，自刘禹锡之后，每个时代都有诗坛巨臂们争相为之。白居易也是其中一位，他不仅喜欢竹枝词，自己也写过竹枝词。其后诸如李涉、皇甫松、孙光冕等都有竹枝词传世。到北宋如前文所举诗坛领袖诸如黄庭坚、苏轼、苏辙不仅给竹枝词予以极高的评价，而且也都写过竹枝词。南宋的范成大、杨万里、汪元量、尤袤、陆游等人都喜爱竹枝词，其中杨万里可称之为竹枝词大家。元代杨维祯、虞集、倪瓒、马祖常等人尤工此体。杨维祯于元至正初年写出了《西湖竹枝词九首》之后，唱和者竟达一百二十人，杨维祯于至正八年将这120人唱和的180首竹枝词逐一点评后，编成《西湖竹枝集》刊刻行世，这部诗歌史上的首部竹枝词专集，极大地推动了竹枝词的创作，具有里程碑的意义。从此之后，表现各地风土人情、市井民俗，并冠以本地地名的竹枝词专集纷纷涌现，极大地拓展了竹枝词的涉及领域。明代的李东阳、杨升庵、徐渭、袁宏道、冯梦龙等人在竹枝词的写作方面也颇具影响。清代康熙年间提出“神韵说”，主张诗歌要“兴会神到”，含蓄蕴藉，富有情趣的诗坛盟主王士祯，在一首自表诗风渊源的诗中写道：“曾听巴渝里社词，三闾哀怨此中遗。诗情合在空泠峡，冷雁哀猿和竹枝。”足见竹枝词对其影响之深，而且也应该是他“神韵说”的理论渊源之一。他酷爱竹枝词到了每到一地都要写一些竹枝词以纪游的程度，如《都下竹枝词》、《汉嘉竹枝词》、《江阳竹枝词》、《邓尉竹枝词》等。可见他对竹枝词不仅有理论指导，还有创作实践。由于他门生满天下，所以影响极大。钱大昕说：“王贻上（王士祯的字）仿其体，一时争效之。”此外，诸如朱彝尊、高士奇、查慎行、孔尚任、郑板桥这些清代诗坛大家不仅都有竹枝词佳作，而且往往以竹枝词唱和。如孔尚任于康熙三十一年便与袁启旭等九人，于重阳节同游白云观后，就各作十首竹枝词，共有九十首记述白云观庙会的热闹场景。这种风气甚至影响到了乾隆皇帝，他也曾写过三首《荔枝效竹枝词》，恰好与唐宣宗写诗夸白居易之影响打个平手。

    到清中晚期，由于朝廷腐败，外患内忧，民不聊生，知识分子们纷纷以竹枝词为载体，抒写胸中块垒，这就使原以记风土、写恋情的竹枝词在写作题材上得到了极大的拓展，涉及到了社会生活的各个方面，以及一些重大的历史事件与民生疾苦，比白居易的新乐府诗中所涉及的社会面及其黑暗内容更为广泛和深刻，例如郑板桥的《潍县竹枝词》之二十与二十一云：“二十条枪十口刀，杀人白昼共称豪。汝曹躯命原弃得，父母妻儿惨泣号。”“放囚出狱泪千行，拜谢君恩转自伤。从此更无牢粥饭，又为盗窃触桁杨。”读之震人心魄，一点也不逊于白居易的《卖炭翁》与《新丰折臂翁》。清末黄遵宪、梁启超等人发起“诗界革命”，主张吸取民歌入诗，无疑更对竹枝词的发展起到了推波助澜之功，所以才出现了前文所举郁达夫等人的一系列海外竹枝词。

    当代，上世纪八十年代诗词复兴之后，竹枝词也是常见于各地的诗社诗刊中。

    可见，竹枝词作为一种诗歌体裁形式，从刘禹锡倡导开始，就为中国诗歌这条大江开凿出了一条分流的河渎，此后就一直波澜不息，滚滚奔流。没有谁说它是一场诗歌运动，但它实际上却形成了一场持续千年的诗歌运动，超过了历史上任何一次文学运动的持续时间，而且它永远紧贴人民群众和社会生活这一诗歌的土壤。很多诗体都生于民间而死于庙堂，但竹枝词却有长久的生命力。白居易虽然诗名极隆，但对他的新乐府诗在肯定的同时，还有很多批评。而自古至今，我们还没有发现有谁对刘禹锡的竹枝词有一点微词。竹枝词不仅具有鲜明的巴楚文化特点，而且具有鲜明中国特色。它以长江文化中鲜明的浪漫主义色彩区别于黄河文化中鲜明的现实主义色彩的“新乐府诗”。尽管它也有新乐府式的美刺功能，但它避免了白居易把新乐府诗当作了纯粹的政治教化工具与浅近直切的缺陷，而体现出了含蓄蕴藉，“怨而不怒、哀而不伤”与“思无瑕”的传统诗学观念和诗歌这一文学体裁形式的本质特征，并具有一种民族精神家园式的艺术境界，因而受到了自古至今的一致好评与喜爱。

    还有一点很少有人提及，即湘西北、鄂西南及川东一带的土家族山歌、民歌，也应该保留着刘禹锡竹枝词的影响而显得“含思宛转，有淇澳之艳音”。1964年我17岁时回过一次湘西北古之朗州、今之常德市辖区的石门县西北山区老家，用五天五夜时间采录过我的一位表舅妈唱的山歌，共有五大本。我这位表舅妈名叫覃淑媛，（覃读xin，而不读qin，任何字典上都查不到，是典型的土家族姓氏）她唱的山歌以情歌为主，可惜“文革”中我遭受厄运期间，这五大本山歌全被查抄走了，下面仅写出至今仍经常萦绕在我心头的几首为例：

高高山上一树槐，手扳槐树望郎来。娘问女儿望什么，我望槐花几时开。
高高山上一树槐，爬上槐树望郎来。娘问上树干什么，我摘槐花给妹戴。

    高山岭上种高粱，姐在河边洗衣裳。郎在山上望情姐，姐在河边望情郎。棒槌打在手背上，只怪棒槌不怪郎。

    日头当顶正当晒，妹妹给哥送饭来。日头大了晒红脸，岩头多了挺破鞋，不为情哥不得来。

    邀姐玩，哄姐玩，把姐哄到庙里玩。人也喜，神也欢，菩萨以为还傩愿，她脸上害羞心里甜。

    纸折个船儿告诉你，把你放在江河里。你要沉就沉到底，你要流就流上头，半路抽身短阳寿。

    这些形象生动、情感炽烈、语言朴实巧妙的山歌，难道不是被孔子遗漏了的楚之国风吗？难道不是有别于文人竹枝词的土家版竹枝词吗？

    综上所论，笔者认为，刘禹锡的竹枝词作为一种诗歌体裁形式，其艺术性与在诗歌史上的影响，都远远高于白居易的“元和体”和“新乐府诗”。